«Quando io dirò la parola “Costantinopoli”»

«Molti anni fa un imperatore della Cina ricevette in dono questo prezioso pendente: uno scorpione di giada. Dicevano che possedeva straordinari poteri, il potere di ottenebrare la mente umana». Il mago Voltan, pizzetto e turbante con tanto di diadema, dondola il pendente a forma di scorpione davanti agli occhi di C.W. Briggs e Betty Ann Fitzgerald, pronto a compiere l’incantesimo.

«Quando io dirò la parola “Costantinopoli”», sussurra la voce profonda di Voltan all’orecchio di C.W., «lei piomberà all’istante nella trance più profonda. Ogni resistenza dovrà sparire». Il mago si volta verso Betty Ann. «Quando dirò la parola “Madagascar”, lei piomberà immediatamente in un profondissimo stato ipnotico, e obbedirà a tutti i miei ordini». Voltan solleva in alto la mano e unisce pollice e medio. «Siete pronti? Costantinopoli», mormora. «Madagascar». Schiocco di dita.

Le grandi battute del passato

Nel 2011, in occasione della 68esima Mostra del Cinema, un’installazione di Marco Nereo Rotelli intitolata Le parole del cinema illuminava il Palazzo del Casinò dell’Hotel Excelsior al Lido di Venezia. Per l’artista veneziano, le “parole del cinema” sono le frasi che rappresentano la settima arte nella cultura popolare, e allora sulle mura dell’Excelsior fece scorrere luminose le battute di alcuni dei film più celebri di sempre. «Let’s never come here again, because it would never be so much fun» da Lost in Translation di Sofia Coppola, «Noio volevon savoir» da Totò, Peppino e… la malafemmina di Camillo Mastrocinque, «Play it once, Sam. For old times’ sake», da quella miniera di citazioni che è Casablanca di Michael Curtiz.

Le grandi battute del passato sono il primo istintivo parallelo che viene in mente pensando a cinema e parole, le parole però non sono tanto del cinema quanto nel cinema. Ciò che vediamo sullo schermo è in primo luogo trasfigurazione della parola scritta, un passaggio obbligato dalla sceneggiatura alla fotografia in movimento per catturare le parole che il pubblico vedrà. Non solo, le immagini stesse sono un linguaggio che ci racconta la storia che siamo venuti a vedere. Siamo abituati a vivere nella dicotomia tra immagine e testo, come se l’una potesse solo illustrare il secondo o il secondo essere solo una didascalia della prima, come se potessero convivere soltanto in un rapporto di subordinazione, ma la verità è che vivono in sintonia, l’uno nel corpo dell’altro.

Il cinema è già parola. Quando la luce si incide sul supporto non fa che scrivere sulla pellicola (d’altronde la foto-grafia è letteralmente scrittura della luce o piuttosto con la luce) le immagini che i nostri occhi leggeranno sullo schermo. La luce è la penna, il supporto – pellicola o sensore digitale che sia – è foglio, le immagini sono parole. E ogni sequenza del nostro film preferito è una frase in cui perdersi, da leggere e rileggere come un classico della letteratura le cui pagine vengono sfogliate dai nostri occhi ventiquattro volte al secondo, tante quanti i fotogrammi necessari a creare l’illusione del movimento.

Le parole sono importanti

Le parole, sul grande schermo, ci sono state da sempre, prima persino del suono. Nel 1927, quando la Warner Bros rivoluzionò il mondo del cinema introducendo il sonoro con Il cantante di jazz di Alan Crosland, già da anni il cinema muto utilizzava la parola scritta per sostituire i dialoghi nei “cartelli” che davano voce ai gesti dei protagonisti e completavano la narrazione della storia. Da più di cento anni, per il cinema, le parole sono importanti; lo dice Nanni Moretti in Palombella rossa e lo raccontano i mille usi formali e narrativi per cui le parole finiscono sul grande schermo. Con le parole si divide una storia in capitoli, come nei film di Quentin Tarantino o Lars Von Trier, si catalogano oggetti e personaggi come nei quadri geometrici di Wes Anderson, si dà forma a nuove verità come nel Kurosawa di Rashomon e si racconta la poesia dell’amore come nel sussurro finale di Chow in In the Mood for Love di Wong Kar-wai, con le parole si distruggono vite come in Oldboy di Park Chan-wook, si riaccendono ricordi felici, come quelli che rievoca “Rosabella” per il magnate Charles Foster Kane, protagonista di Quarto Potere di Orson Welles, o si insegue un assassino, con la M di mörder tracciata col gesso sul cappotto di Peter Lorre in M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang.

Proprio M di Lang inaugura la parola non soltanto come strumento di detection, ma come ulteriore mezzo espressivo dell’attore, portando il monologo dal teatro al cinema e riposizionando la parola al centro del film. Era il 1931 e l’indimenticabile e straziante monologo finale di Peter Lorre apriva ad una lunga serie di grandi momenti di cinema in cui la parola si prende il monopolio della scena – dal Bogart di Casablanca al colonnello Kurtz di Apocalypse Now, dal Rutger Hauer di Blade Runner fino all’Al Pacino di Ogni maledetta domenica – e la trasforma, lei sola, in una sequenza iconica. Un esempio su tutti il finale de Il grande dittatore, in cui Charlie Chaplin getta la sua maschera e rompe le righe del cinema muto, trasformandosi da corpo a voce. Quando il barbiere ebreo proclama il suo discorso d’amore e libertà, nei panni del dittatore Hynkel, la macchina da presa resta fissa sul suo primo piano (una sola dissolvenza, un solo movimento di macchina nei quattro minuti di monologo) con le parole che divorano l’immagine in un testa a testa tra attore e pubblico in cui lo spettatore, derubato di ogni divagazione visiva, è costretto ad ascoltare prima che a vedere.

Il silenzio

È così stretto, il rapporto tra cinema e parola, che dopo novant’anni di cinema sonoro la sua assenza ci colpisce ancora di più. Ogni sequenza giocata sul silenzio dell’immagine pura, che va a sottrarre il potere alla parola per la durata di una scena, rimane oggi impressa nella memoria collettiva come i grandi monologhi di un tempo. In Drive di Nicolas Winding Refn, uscito nel 2011, il silenzio e il suono vengono esaltati dalla presenza taciturna dell’autista senza nome a bordo della sua auto – come in ogni caper movie con un autista al centro della storia, dalla trilogia di Transporter con Jason Statham a Baby Driver di Edgar Wright – tanto da diventare il fulcro della memorabile sequenza in ascensore.

Ryan Gosling e Carey Mulligan sono davanti alle porte: in uno scambio molto intimo Gosling sta confessando il suo ruolo nella morte del marito di lei e sa, lo sanno entrambi, che adesso dei malavitosi li stanno cercando per ucciderli. Le porte si aprono, il dialogo si interrompe, un uomo dentro l’ascensore: «Scusate, piano sbagliato». I due entrano, le porte si chiudono. Silenzio. Gosling guarda di lato e nota una pistola nascosta nell’interno della giacca dell’uomo. Si volta verso Carey Mulligan, la cinge e la bacia. Poi si gira di scatto e colpisce l’uomo, lo getta a terra e lo prende a calci e pugni finché non giace inerme. L’ascensore arriva a destinazione, Carey Mulligan esce terrorizzata fissando un uomo che non riconosce. Gosling la guarda con gli occhi di chi non poteva fare altrimenti, lei fa un passo indietro. Silenzio, le porte si chiudono.

Un equilibrio magico

L’immagine nel suo silenzio e la parola misurata, utilizzate in tutta la loro forza, sono le due anime di cui il cinema vive. Si alimentano, abitano la stessa carne filmica. Al Lido di Venezia, sulle pareti dell’Hotel Excelsior percorse dall’installazione luminosa di Rotelli, si leggevano le citazioni di Lost in Translation e di Casablanca, ma a guardare meglio la facciata riempita da scritte giallo e ocra si intravedeva il corpo di Guy Pearce in Memento di Christopher Nolan, coperto da appunti in forma di tatuaggi per aiutare la memoria nella ricerca instancabile degli assassini di sua moglie, o quello di Ewan McGregor ne I racconti del cuscino di Peter Greenaway, dove la pelle dell’attore scozzese diventa un foglio per gli ideogrammi della sua amante cinese. È quando le parole si iscrivono nel corpo del cinema e diventano un tutt’uno con le immagini che si crea quella particolare magia in grado di trasportarci dentro al film. Ci sediamo in poltrona, al buio della sala, pronti ad assistere all’illusione. Il proiettore scatta, il fascio di luce illumina lo schermo. Schiocco di dita.

C.W. si risveglia inconsapevole del fatto che Voltan l’ha incantato con la parola chiave “Costantinopoli”, e che ogni volta che il mago la pronuncia lo fa cadere in uno stato di trance sfruttandolo per fargli rapinare le casseforti piene di gioielli di cui solo lui, investigatore di una compagnia assicurativa, conosce i sistemi di sicurezza. C.W. di  notte deruba le ville e di giorno, cercando il colpevole, in realtà insegue se stesso. Con La maledizione dello scorpione di giada Woody Allen mostra come una singola parola possa muovere un film, dare vita a tutto: la trama poliziesca, i sogni del subconscio, i diversi piani della realtà, la commedia, il melodramma, l’amicizia, l’amore. Già, perché C.W. Briggs e Betty Ann Fitzgerald sotto l’ipnosi di Voltan si sono innamorati, ma nella vita reale si punzecchiano e si offendono, finché – nel momento esatto in cui C.W. pronuncia la parola chiave di Betty Ann – il loro sentimento viene a galla e i due piani si fondono in uno. Sullo schermo, nello schermo. Così fa il cinema con noi, spettatori inconsapevoli, mescolando parole e immagini per compiere l’incantesimo e trasportarci in mondi altri, senza neanche bisogno di dire… “Costantinopoli”.